"O nascimento de uma nação" (1915), de D. W. Griffith, marca o estabelecimento do Cinema como uma arte séria comparável à Literatura ou ao Teatro. Foi Griffith quem moldou os signos, a forma e muito do conteúdo do que ainda vemos hoje e ao qual denominamos atualmente de Cinema Clássico. “Clássico”, no caso, não se refere à antiguidade ou ao valor atribuído a qualquer filme, mas a um determinado modo e ideologia de filmagem que possui regras específicas e que chegou a um alto grau de refinamento através de Hollywood.

 

A montagem do Cinema Clássico é facilmente reconhecível: no principal, há um personagem-chave, responsável por realizar uma empatia entre o filme e o público de tal forma que este se reconheça nele, tornando-se uma espécie de co-participante. Se o objetivo for alcançado, o espectador se verá envolvido, participará das angústias e alegrias do personagem e terá ânsia de saber o que acontecerá no final; após o que, se sentirá realizado e sairá do cinema satisfeito. Em segundo lugar, a história se desenvolve em um sentido único e em progressão, com começo, meio e fim. Possui um grande mote, um motivo maior que fundamente e valide a ação dos personagens, um conflito essencial que justifique o universo do filme; a trama se desenvolve a partir de vários pequenos conflitos que, à medida que vão sendo resolvidos ou acumulados, dão lugar ao “conflito-mor” até que seja atingido o auge, o clímax onde todas as questões terão de ser respondidas, as barreiras rompidas, o conflito, enfim, solucionado. E com a devida distribuição de castigos e recompensas para cada personagem, pois não podemos esquecer, principalmente no caso norte-americano, do rígido esquema de valores morais puritanos que exige benesses para os justos e inocentes e a danação para os culpados. Por outro lado, a própria apresentação dos personagens, o enfoque dado a cada um deles, a decupagem, o ponto de vista da câmera seguido durante todas as cenas, são outros tantos elementos.

 

Há muito mais características, certamente, e nem todas precisam ser seguidas à risca, mas para os objetivos deste artigo, é suficiente. Exemplo de Cinemão Clássico: "No tempo das diligências" de John Ford, "Titanic" de James Cameron; "Homem-Aranha" de Sam Raimi; "Harry Potter". Exemplo de Cinema Moderno ou Conceitual: "Outubro" de Eisenstein, "Je vous salue Marie" de Jean-Luc Godard, "Deus e o diabo na terra do sol" de Glauber Rocha.

 

"O nascimento de uma nação" é, como o nome indica, uma alegoria da fundação dos Estados Unidos e do “jeitão” norte-americano de ser, com cinco histórias diferentes debatendo entre a colonização e a independência. A história que nos interessa aqui retrata o ataque que uma mulher peregrina está sofrendo, sozinha e indefesa, de malvados bandidos que tentam invadir sua casa enquanto os valorosos e destemidos mocinhos correm para salvá-la. A construção da cena é magistral; a lição de cinema é ensinada tão bem que até hoje, em filmes contemporâneos, quase nada foi acrescentado. Pode-se adicionar aqui e ali uns efeitos especiais, umas bombas, carros explodindo, mas a construção é a mesma, é griffithiniana. A cena se baseia, principalmente, nisso: rápidas seqüências do desespero da mulher tentando se defender, closes nos rostos feios dos membros da gangue e o galope dos cavalos, até que no preciso instante quando os bandidos estão para saquear a casa e, obviamente, estuprar a mulher, chegam os mocinhos e, afinal, resolvem a situação. The End feliz, como de praxe.

 

Independentemente de qualquer qualidade cinematográfica congênita ou adquirida, Griffith é, antes de mais nada, um produto do seu meio, se identifica com ele e o aclama. Neste caso, a mocinha do filme só podia ser uma mulher branca, loura, puritana; os bandidões têm feições 'feias' porque possuem rostos escuros, isto é, são negros; e os mocinhos vestem longas túnicas brancas e pontiagudas, com dois furos 

para os olhos, isto é, são da Ku Klux Klan. 

 

Nem sempre o racismo no cinema norte-americano assume proporções tão explícitas e militantes. Geralmente, é adotada uma posição de meio-termo, de um racismo um tanto envergonhado, embora consciente e assumido, condescendente, no qual o negro pode ser até homenageado, desde que em seu devido lugar. Houve, por exemplo, "The jazz singer" (1927), em que o tal cantor de jazz  negro é interpretado por um branco pintado com ridícula tinta preta. Porém, mesmo quando o negro interpreta a si mesmo, a situação não muda muito. Em  "... E o vento levou" (1939), Hattie McDaniel ganhou um Oscar de atriz coadjuvante interpretando a negra de olhos e beiços grandes. Billie Holliday, a grande dama do jazz, participou do cinema, interpretando uma empregada doméstica que ensina a patroinha branca a cantar. Tudo isso dista anos-luz até o dia em que um Sidney Poitier dá um bofetão em um branco racista em pleno Sul!, em "O calor da noite", em 1967; e mais ainda de quando um personagem histórico negro é retratado como herói em uma produção predominantemente negra e dirigida por um diretor negro consagrado, em "Malcom X" de Spike Lee, de 1992.

 

 

 

Uma característica geral dos filmes citados é a total explicitação de suas prerrogativas raciais; seja por um lado ou por outro, não há dúvidas sobre a intenção das idéias do realizador do filme. Em Griffith e Spike Lee não há ambigüidades. O que me interessa discutir aqui são justamente filmes em que essa ambigüidade é profunda. Filmes, inclusive, que assumem uma postura de até certa contestação e proporcionam uma imagem de que são contra o “sistema”; no entanto, a própria adoção do esquema do Cinema Clássico trai essas pretensões. Ou, então, revelam suas verdadeiras intenções.

 

Dois filmes contemporâneos servem como exemplo: "Mississipi em chamas", de Alan Parker, e "Forrest Gump",  de Robert Zemeckis.

 

"Mississipi em chamas", realizado em 1988, trata do assassinato de três ativistas, um deles negro, dos direitos  humanos no Sul dos Estados Unidos por remanescentes da KKK na década de 1960.

 

As vítimas são jovens militantes; dessa forma, o crime agita a imaginação do povo e o governo federal é obrigado a intervir. O FBI é convocado para conduzir as investigações na pele de Willem Dafoe, auxiliado por um agente local, que conhece bem a região, personificado por Gene Hackman.

 

O primeiro conflito estabelecido é o daquele velho chavão da cooperação entre dois policiais completamente diferentes que têm de se suportar até cada um descobrir o valor do outro e passarem a colaborar efetivamente. Dafoe é o policial certinho e acadêmico, que quer resolver tudo na mais estrita legalidade e utilizando o aparato técnico e científico. Hackman é o típico matuto, conhecedor da sua terra e da sua gente. Indiferente a todo aquele aparato, ele vai recolhendo informações em conversas informais nos bares, nas ruas até que, em um salão de cabeleireiros conhece uma mulher (Frances McDormand) que depois descobre ser a esposa de um dos principais líderes racistas. O segundo conflito acaba sendo o interesse amoroso entre o policial durão e charmoso e aquela mulher submissa que tem medo de se libertar daquela vida.

 

O conflito maior, logicamente, é a rivalidade entre o policial bonzinho e o violento. 

 

Apresentados os personagens, reconhecidos os conflitos, faz-se necessário o ponto de virada, aquele que dá uma guinada geral na história toda e a leva para o final. Dafoe reconhece que seus métodos, no final das contas, não estão levando a nada e fica revoltado com a surra que McDormand recebe do marido quando este desconfia de que ela está passando informações para a polícia. Passa o bastão para Hackman que usa o aparato do FBI para pressionar de forma dura os bandidos e fazer com que caiam em armadilhas não muito legais. Não é nada difícil prever o final. 

 

"Mississipi em chamas" é um filme muito bom: a direção é forte e segura (até um tanto pesada; Alan Parker não é um diretor muito sutil), o roteiro é bem escrito e emocionante, os atores são espetaculares. Parker conduz muito bem a trama, chegamos a sentir verdadeiro ódio pelos brancos filhos-da-puta e, para realçar o sadismo dos racistas, recheia o filme de cenas de violência contra os negros.

 

Porém, e é esta a questão que eu gostaria de ressaltar: é um filme anti-racista? A resposta é: sim e não. Se, por um lado, é uma contundente denúncia das atrocidades racistas, por outro, a forma como ele realiza essa denúncia é, em si mesma, racista. Em primeiro lugar, a ação se passa no começo da década de 1960 e é interessante observar o que o filme Não mostra: justamente o início dos grandes processos de mobilização negra que à época, e em todos os Estados Unidos, já estavam eclodindo. Os negros de Parker são uma massa amorfa e sem personalidade, que sofre quieta, com pouquíssimas reações e, quando estas acontecem, os resultados são fúteis. A investigação, portanto, é conduzida, levada, resolvida e concluída por brancos de uma entidade governamental, o FBI, que vamos e convenhamos, nunca primou exatamente pela resolução de conflitos sociais.

 

Mas, o que me parece mais claro é o momento de revolta do jovem policial idealista interpretado por Dafoe. Depois de passar dias e dias observando os negros sendo discriminados e espancados, igrejas sendo queimadas, enforcamentos assinados com a tradicional cruz em chamas enterrada de ponta-cabeça no chão, ele só percebe realmente o quanto o mundo é cruel e violento quando a mulher (branca) é espancada pelo marido-cafajeste. Caem, portanto, as últimas ilusões do protagonista. Podem cair, também, as expectativas do público da mensagem de Parker, que substitui um racismo do tipo “olha como o negro é inferior e portanto deve ser maltratado” pelo tipo paternalista que diz “olha como uma parte dos brancos é malvada e como os negros são vítimas e, portanto, devem ser protegidos”.

 

"Forrest Gump" é bem mais complexo. Seu roteiro, multifacetado, rico, repleto de signos e representações norte-americanas, volta-se para esses mesmos signos com ironia inteligente e corrosivamente satírica, não deixando nenhuma, ou quase nenhuma, instituição em pé. No entanto, todos os elementos do Cinema Clássico, mesmo que bem misturados, estão presentes: o personagem-identificador, os vários conflitos, os muitos ganchos e viradas, até resultar em um final que “ordena” o mundo e lhe dá sentido.

 

Pois bem, ao assistirmos o filme pela primeira vez, nos deliciamos com a crítica feroz ao welfare state, ao american way of life, a essa autogozação cáustica. Torna-se necessária uma segunda olhada (e terceira, por que não?, é um filme que merece ser visto várias vezes) para percebermos o quanto a crítica é superficial. Na maior parte, reacionária. Quando não, diretamente racista.

 

Discutamos o personagem de Bubba, o irmão gêmeo espiritual e intelectual de Forrest. Eles se conhecem no exército, pouco antes de partirem para a guerra do Vietnã, e muito mais do que passar juntos pelo mesmo sofrimento de uma guerra, da repressão, da disciplina feroz, da batalha sem sentido, etc., eles são absolutamente idênticos em espírito, mente , intelecto e disposição. A pergunta que martela a cabeça desde o primeiro momento é: por que Bubba morre? Veja bem, não estou abstraindo a importância, a preponderância do personagem de Tom Hanks, o filme É Forrest. Não estou perguntando se ele poderia morrer no lugar de Bubba. A questão é simples: qual o sentido da sua morte dentro do universo criado por Zemeckis? 

 

Não existem acasos por aqui, menos ainda pelo fato de ser uma produção hollywoodiana; dizer que foi uma mera coincidência (como cheguei a ouvir em certa ocasião...) seria zombar da inteligência do diretor, do público, dos produtores. Dizer que Bubba morreu porque era negro enquanto Forrest era branco, parece-me mais verdadeiro, porém insuficiente. Bubba morre não só porque era negro, mas porque dentro das atribuições, recompensas, sortilégios, azares e fortunas distribuídas neste mundo, ele comete o “Pecado” de ser negro, característica que não pode ser relevada, para a qual não existe purificação possível, como em outros personagens. Ele precisa morrer para restabelecer o equilíbrio exigido pela presença de Forrest.

 

 

A resposta está na figura emblemática de Forrest Gump. Desde o primeiro minuto ficamos sabendo, pela pena branca, que ele é especial. Ele é muuuiito especial: é um pedaço de pureza, de inocência em estado bruto, que o mundo não consegue alcançar nem mesmo de raspão, uma personagem bidimensional sem nenhuma profundidade, e se conseguimos sentir emoção na sua presença é somente pela força da atuação de Tom Hanks. As outras personagens, não. Elas são humanas, possuem uma história, têm vontades, sonhos ou desesperos e têm defeitos, principalmente defeitos. Porque é justamente essa a característica que entra em choque direto com Forrest: ele não possui defeitos, é puro, e com isso faz ressaltar com força total todos os problemas morais das personagens que o circundam.

 

A pessoa mais lúcida e consciente de todo o filme é a mãe de Forrest. Ela sabe muito bem o que fez, o que precisou fazer para garantir a vida e a integridade de seu filho, e o preço a pagar. Afinal de contas, ela pecou (transou com o diretor da escola para garantir a matrícula de Forrest e somos levados a crer que ela transaria com quem fosse necessário) e, portanto, precisa “pagar”. Ela morre tranqüila e satisfeita com os resultados. Marquemos isso, essa morte “tranqüila” que, menos do que um castigo, seria mais uma purgação; voltaremos a ela.

 

Quanto a Jenny, a paixão amorosa de Forrest, e o tenente Dan Taylor, esses são casos mais graves. 

 

Jenny foi conspurcada quando criança (o estado de inocência natural do ser humano), abusada sexualmente pelo pai e carrega essa marca consigo durante a vida inteira. Passa por todos os tipos de vícios, conhece todos os tipos de pessoas, pratica toda espécie de contestação, parece sentir prazer em se humilhar e se rebaixar cada vez mais. Para ela, não há possibilidade de remissão, nem mesmo pelo amor de Forrest. O breve momento de purificação ao seu lado não lhe dá o direito de recuperar a inocência, esta se foi para sempre. Ao pecado maior e mais extenso, o castigo pior: ela não pode ser feliz, morre de aids.

 

O tenente é o senhor da guerra. Ele sente prazer na violência. A batalha, as mortes, a disciplina férrea, são o seu mundo. Ter ambas as pernas amputadas é alucinantemente o pior castigo que poderia ter lhe acontecido; mil vezes, um milhão de vezes morrer, teria sido um herói, pelo menos. A cena da sua purificação, com as águas da tempestade, é emocionante e lava sua alma. Porém, como vimos, uma vez conspurcada, a inocência não volta nunca mais. O tenente não morre, mas tem de carregar sua marca, as pernas metálicas.                

 

A cena mais significativa do filme, carregada de centenas de sutilezas e ambigüidades é a do casamento de Forrest. Ele, rico, abastado e feliz ao lado de sua amada, uma loira, uma wasp, arquetípica representante da mulher norte-americana, contempla, entre eufórico e confuso, o tenente, com suas pernas mecânicas e casado com uma oriental. O rosto de Hanks/Forrest expressa milhares de pensamentos, o que não havia acontecido até então. 

 

Este é um dado fundamental! O não-conhecimento de Forrest garante o estado da sua pureza. Os outros não têm mais salvação, porque, acima de tudo, além de terem pecado, sabem.

 

E Bubba? Ele não pecou. Não cometeu nenhum ato ominoso consciente, nem mesmo inconsciente. De Forrest, possui o mesmo grau de pureza, de inocência perante as pessoas, a natureza, o mundo. Não se drogava, não se picava, sequer fumava, era pacífico, nem entendia a violência que ocorria à sua volta e com ele; deve ter morrido virgem.

 

Ele morre por ser, por ter nascido, um Forrest Negro.

 

Mas o racismo do filme é dos condescendentes: se ele não pode evitar seu destino, existe uma certa compensação. Se ele não pode ter uma morte tranqüila como a da mãe de Forrest, sua família, pelo menos, vai ficar bem. Forrest doa metade de sua fortuna para a mãe de Bubba.

 

E assim as consciências ficam sossegadas e o equilíbrio é restabelecido.

PS: existe uma relação profunda e direta para o fato de esses filmes serem racistas e  terem o formato do Cinema Clássico, mas isso fica para outro artigo (já prometido há um bom tempo! Mas eu o farei, eu o farei).

 

 

in Cinema 

 

 

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