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Som e Palavra
Cinema é, por definição, Imagem. Imagem que se mexe. A palavra CINE vem do grego e significa Movimento e foi tomada pelos Lumière para formar a base da palavra do seu invento: Cinématographe, a foto que se mexia, a imagem parada, estática que se transmudava em ser vivo que andava, se movimentava (como na vida “real”). Já comentei em outro artigo o quanto é preciso relativizar a importância do Som para o Cinema. Este continuaria existindo como tal se, por algum acaso, não houvesse esta circunstância sonora, este comentário ao que está se passando no campo visual. Não são necessárias palavras para entender o que se passa em um filme de Carlitos.
De uma forma ou de outra, o Som ou a Palavra nunca estiveram ausentes de uma projeção: fosse como acompanhamento musical de algum instrumentista que tocasse melodias seguindo as cenas passo a passo, fosse pelo apresentador da função que falava o tempo inteiro instigando, fazendo suspense ou até mesmo esmiuçando o que os espectadores estavam assistindo. Eram chamarizes para atrair a atenção, para tornar a sessão ainda mais atraente. Em outras palavras, simples acessórios para que as pessoas assistissem com mais sofreguidão e vontade.
(Não estou, de forma alguma, querendo ser saudosista de um pretenso e antigo cinema perfeito, ou de Arte, onde a falta de som significaria automaticamente qualidade artística profunda. No cinema moderno, percebemos, e somos educados a participar do fato, do quanto a conjuntura sonora, seja como simples sons de ruídos ou música ou pensamentos expressos por diálogos ou narração, são intrínsecos para uma melhor condução do discurso narrativo. Mas, quero separar as suas devidas prioridades, tanto “artísticas” quanto cronológicas.)
O que BLADE RUNNER tem a ver com isso
Como podem perceber estou fazendo uma distinção bem clara entre Som e Palavra; no Cinema Mudo, existia a Palavra, mesmo que afônica, quando se costumava colocar aqueles letreiros com trechos de “diálogos” dos atores ou comentários do autor. Com o advento do Cinema Falado, Som e Palavra dão a impressão de terem se casado, mas continuaram sendo completamente diferentes. Atualmente, existe uma pré-disposição para fazer distinções ainda mais específicas: compreendemos muito bem, por exemplo, porque a Academia de Hollywood concede prêmios separados para Melhor Trilha Sonora, Melhor Música e Melhores Efeitos Sonoros.
O uso da Palavra venho muito a propósito, aliás, ao gosto principalmente da indústria e mentalidade norte-americana. A Palavra, como um raciocínio construído, mastigado e expresso pela fala para uma pretendida melhor expressão dos desígnios, desejos e idéias do Autor, acaba funcionando, na verdade, como um enorme simplificador que busca explicar, descomplicar, decodificar a história. Cabe à perfeição dentro de uma indústria que se pretendia de massas e que, portanto, não podia se dar ao luxo de ser difícil ou hermético.
BLADE RUNNER, de Ridley Scott, é um ótimo exemplo. Filme baseado em livro de Philip K. Dick (que trata da relação entre humanos e andróides perseguidos dentro de uma Terra angustiada, decadente e sem valores morais), carregava um fundo filosófico que discutia a própria condição do ser humano, difícil de ser transposto para o cinema sem alguns perigos como um filosofês barato ou, no outro extremo, uma aventura inconseqüente e sem sentido. Scott realizou essa transposição muito bem, deixando os produtores preocupados: era um filme muito sério, muito pesado e não transmitia nenhum sentimento de esperança. Exigem algumas mudanças, como modificações no roteiro, mexem no final, trocam algumas cenas, mas o principal foi terem chamado o ator principal para fazer uma narração do filme. Foi esta versão que acabou sendo levada e se tornando um cult-movie consagrado. Alguns anos atrás, o diretor conseguiu retomar a sua versão original e agora estas duas variantes estão à disposição para podermos comparar. Os produtores sabiam o que estavam fazendo: o impacto das cenas, o poder angustiante das imagens são consideravelmente mitigadas, “adocicadas”, desvirtuadas, em suma, por conta da narração, pela ação da Palavra.
(passando por cima de centenas de milhares de considerações intermediárias) O cinema europeu vai por uma vertente exatamente oposta. Preocupados em realizar uma proposta de trabalho que se oponha à infantilização e a extrema simplificação do exemplo norte-americano, começam a surgir vários movimentos cinematográficos entre o final da Segunda Guerra Mundial até os começos da década de setenta. Quem está simplificando agora sou eu, mas havia duas características básicas destes movimentos, tais como a Nouvelle Vague francesa, o Neo-Realismo italiano, o Cinema Novo brasileiro: o projeto de um trabalho que fosse único e pessoal, refletindo diretamente as idéias do Autor do filme (em contraposição ao cinema industrial, de massas e impessoal); e o uso extremamente original da Palavra.
Nestes casos, a Palavra não funciona nem como reveladora de alguma Verdade extemporânea e absoluta, nem como redutora desta mesma. De fato, apesar de em boa parte desses filmes sejamos invadidos por uma avalanche de contínua falação (vide algumas obras do francês Jean-Luc Godard, como “ACOSSADO”), ela não conduz nem guia ninguém. Na maioria das vezes, ela é chata, incomoda, atrapalha, atravanca. A relação com a imagem se torna conflituosa, contraditória, antagônica. Em “O EVANGELHO SEGUNDO SÃO MATEUS”, Pasolini coloca várias cenas com Jesus estático, parado, declamando as palavras em tom monótono. A sensação é de uma estranheza absoluta. ?Mas a Palavra (nesse caso, em todo o seu sentido bíblico) não é sagrada e, portanto, auto-suficiente? Em TERRA EM TRANSE, Glauber Rocha faz seus personagens cantarem trechos de ópera no meio de uma cena, sem nenhuma relação com a história.
Tudo isso fazia parte de uma busca, uma procura por formas diferenciadas e instigantes de tratar com a imagem, de fazer Cinema. Chegaram a um tal extremo de experimentação que, mais do que um Cinema alternativo, chegaram aos limites do anti-Cinema. Estou citando o caso específico de Godard, que continua nessa “experimentação” até hoje.
Lavouras
Essa foi uma introdução um tanto longa, mas indispensável para discutirmos o filme de Luiz Fernando Carvalho. Porque o que se trata aqui é justamente da relação da Palavra com a Imagem para tentar realizar um produto simbiótico que é Cinema. O que se trata é de uma adaptação de uma obra de Raduan Nassar, caudalosamente verborrágica, sufocantemente intimista, quase absolutamente não-linear. A história não interessa tanto; os fatos são como que arrancados a cada nova torrente de palavras do personagem-narrador André, as lembranças vêm como flash-backs absolutizantes (que se fecham em si mesmas) até que, aos trancos e barrancos, ficamos sabendo que possuem como referência a relação incestuosa com a irmã.
Tudo gira em torno disso: o arrependimento, a desestruturação da família, as memórias amargas (mesmo quando felizes, as memórias só reforçam o quanto essa sua antiga felicidade será destruída), a fuga de casa, o resgate pelo irmão. As referências bíblicas são óbvias, não somente pela adaptação de uma parábola cristã, mas principalmente pela utilização da Palavra com todo o seu poder de Verdade. É encarada assim pelo Patriarca que se senta à mesa e obriga a família a ouvir seus sermões. Também é vista dessa forma pela família que ouve e condiciona sua vida àquelas histórias. E é também assim combatida pelo filho rebelde que se desespera ao perceber que essa “verdade” não explica seus desejos inconfessáveis nem os conforta ou perdoa quando estes afinal são realizados.
Pois bem, o diretor transpõe para o filme quase que o texto inteiro do livro, literalmente. As cenas são longas, as “conversas” são extensos monólogos entremeados de algumas frases de ligação, a maioria são os pensamentos do personagem ruminando sobre episódios vários, o que torna o filme longo, lento e contemplativo. As citações são textuais e, muitas vezes, correm o risco de serem consideradas redundantes, desnecessárias, pois o que está sendo dito também está sendo, em sua maioria, mostrado. Logo após André dizer que costumava mexer na roupa suja da família e que, dessa forma, a conhecia melhor do que qualquer outro, segue-se uma cena, muda, mostrando as mãos desdobrando lentamente as peças de roupa no cesto.
Pode-se gostar ou não do resultado (entrando assim no nebuloso terreno do gosto pessoal), discordar ou não da opção radical do diretor. O que gostaria de discutir é que Lavoura Arcaica não poderia ter sido filmado de outra forma sem que, ao mesmo tempo, traísse a espinha dorsal da idéia do filme. Luiz Fernando transmuda a Palavra em Imagem, transforma a narração falada em ação visual, a torrente de pensamentos abstratos em cenas concretas, o impacto do raciocínio abstrato no choque dos fotogramas. Em suma, faz Cinema.
Pode até parecer incrível dizer isso de um filme com tanta falação, mas em LAVOURA a Imagem é absoluta. É ela quem comanda. Ela transforma, critica, se contrapõe, relativiza o poder da Palavra.. Esta tem a pretensão de ser a portadora da Verdade, através da sua verborragia, de sua posição autoritária, de sua pretensa capacidade democrática de diálogo, mas é contrastada o tempo todo pelo fogo revelador das imagens. A Palavra é confusa, rasa, inibidora, moralista. Insuficiente.
A imagem amplia a dimensão conceitual. É impressionantemente importante as roupas sujas serem mostradas logo após serem citadas pelo personagem. Não é uma ilustração, um simples adereço e, portanto, uma redundância fútil mesmo que bonita. O que estamos observando é a transformação da Palavra em Imagem, onde ela é confirmada (sim, ele está falando a verdade) e rapidamente ultrapassada e completada (a cena continua, com detalhes que não foram expressos por André; o detalhe do espelho não é citado por ele).
No livro, o personagem lembra uma parábola narrada pelo patriarca e passa a narração para o pai. Se a cena mostrasse o ator narrando a história, o recado já teria sido dado. O diretor mostra mais, representa a própria história que está sendo contada, o que também poderia ser facilmente considerado como mais uma redundância. Mas temos que lembrar que a cena é, na verdade, uma narração do pai que na verdade é uma narração do André que está tentando expressar suas opiniões a respeito daquelas histórias bestas. Para transmitir toda essa gama de emoções e sentimentos e histórias paralelas, o diretor mostra a cena com os mesmos atores como que representando a si mesmos em outro contexto. Sem mudar em nada do texto, do que está sendo falado, o diretor torna ainda mais significantes todas as palavras que estão sendo (ou não) ditas. A cena também comprova o virtuosismo narrativo de Luís Fernando, pois todos os personagens falam suas próprias falas, independente de quem estiver dirigindo a narração no momento. Ninguém diz as falas de outro e isso serve tanto para o patriarca quanto para o filho, tanto para o sultão quanto para o mendigo.
O contraste mais forte, mais significativo e que proporciona uma das cenas mais belas do filme são as falas da irmã de André. Em nenhum momento do filme, Ana diz uma única palavra. É um movimento de contestação tão ou até mais forte do que o de André ao pretenso poder da palavra do pai. Ela se torna então como uma espécie de puro sentimento, de pura emoção, de paixão primária e selvagem, sem racionalizações.
E ao desespero verborrágico existencialista de André na capela, ao insistir que ela responda alguma coisa, que afinal de contas ela Fale, ela contrapõe somente o rosto lacrimoso, também desesperado, mas absolutamente mudo.
Assim, neste momento, a Imagem toma conta do universo.
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A Universidade de Brasilia realiza nesta quinta-feira, 02 de agosto, um dia de discussões sobre Quadrinhos ('Romances Gráficos') de um ponto de vista da crítica literária.
Os argumentos contra a legalização da maconha são tão rasos e óbvios e apostam tanto no preconceito e na desinformação, que pretendem se arvorar de 'verdades' somente por conta da contínua repetição de frases vazias. São facilmente desmontáveis, pois apesar de ser tão repetida (e repetitiva), sua estrutura de idéias é, na verdade, muito frágil. Guilherme Scalzilli em seu blog faz exatamente isso: desmonta ítem por ítem das falácias e ajuda a colocar seriedade na discussão. 
Apesar de ser tão jovem, acabou de completar pouco mais de cem anos de idade, a arte cinematográfica possui uma considerável quantidade de estudos historiográficos, biográficos, analíticos e até filosóficos. Apesar disso, considerada a arte do século XX mesmo que muitas vezes cotada a desaparecer principalmente por conta do aparecimento da televisão, ela abre o século XXI com toda a pujança e força de uma adolescente feroz. Este enorme número de materiais de estudo acaba nos levando a alguns perigos: primeiro, a de nos conduzir a um falso sentimento de conhecimento e tranqüilidade; é como se já soubéssemos tudo o que pudesse ser sabido. Por outro lado, faz-nos desconsiderar alguns temas considerados “marginais”, “sem muita importância”.
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